Современные исследователи «Грозового перевала» предлагают разные способы толкования поступков Кэтрин и Хитклиффа. Одни обращают внимание на существование в романе нескольких параллельных реальностей, другие рассматривают Кэтрин и Хитклиффа как две половины одной личности, обретающие целостность лишь в соединении. Сандра М. Гилберт и Сьюзен Губар видят центральную тему романа в «женской ярости» — в бурном протесте женской природы против навязанных ей ограничений. У Кэтрин этот протест проявился ещё в детстве, когда она попросила у отца кнут. Вместо кнута она получила Хитклиффа — фигуру, которую исследовательницы трактуют как метафорическое орудие её бунта. Хитклифф становится её «вторым я», позволяя ей ощутить собственную целостность и попытаться вырваться из гнета патриархального общества.
В противоположность этому союзу стоит брак Кэтрин с Эдгаром Линтоном. По мнению исследовательниц, именно этот брак возвращает её в тот мир патриархальных правил, от которого она стремилась уйти. Кэтрин вынуждена приспосабливаться к укладу Трашкросс-Грейндж (прим. «Мыза Скворцов») — миру болезненному, а порой и жестокому. Этот опыт становится основой конфликта власти и бессилия, пронизывающего весь роман.
Хитклифф даёт Кэтрин ощущение поддержки — символический кнут, помогающий ей сопротивляться угнетению. Однако исследовательницы рассматривают его и с иной стороны — как персонажа, наделённого чертами, традиционно приписываемыми женским образам. Сирота, младший сын, он принадлежит к тем мужским персонажам, которые объединяются с женщинами в бунте против небесной тирании. Именно эта внутренняя уязвимость Хитклиффа делает возможной его связь с Кэтрин. Он дарит ей альтернативную личность, уменьшающую её уязвимость, а она дарит ему душу, голос и язык, позволяющий говорить с цивилизованным обществом. Вместе они образуют замкнутое, самодостаточное целое.
Роберт Лидделл обращается к разговору Кэтрин с Нелли в ночь, когда она сообщает о намерении выйти замуж за Эдгара, чтобы объяснить её связь с Хитклиффом. Он рассматривает её слова о том, что в человеке существует нечто большее, чем его физическое существование, как признание собственной внутренней бессмертности. Лидделл соединяет это чувство с её первобытной тоской по утраченному раю, по истинной родине души. Однако для самой Кэтрин эта родина находится здесь — в доме на Грозовом перевале.
Исследователь невольно связывает сон Кэтрин, в котором её изгоняют с небес обратно на землю, с образом Хитклиффа как демонической фигуры — воплощения гордыни, алчности, гнева и зависти. Оба героя в таком прочтении приобретают черты существ, одержимых поиском бессмертия и готовых на всё ради его достижения.
Дороти Ван Гент видит в романе столкновение двух миров. Первый — первозданный, природный мир, воплощённый в Кэтрин и Хитклиффе. Второй — цивилизованный мир следующего поколения. В первом мире герои пытаются утвердить себя как люди, но при этом разрушают всё вокруг своей неутолимой жаждой связи, выходящей за пределы человеческого. Их отношения подчинены законам дикой природы и противопоставлены более упорядоченному взаимодействию людей, живущих по общественным правилам.
Ван Гент считает, что связь Кэтрин и Хитклиффа помогает понять и странный сон Локвуда во время его пребывания на Грозовом перевале, и рассказы о ночных прогулках их призраков по пустошам после смерти. Она трактует сон Локвуда как видение призрака Кэтрин, одновременно задаваясь вопросом, почему именно он — воспитанный городской джентльмен — становится свидетелем подобного сна, и объясняет рассказы о призраках его столкновением с потусторонним миром.
Первобытная природная реальность, воплощённая в Кэтрин и Хитклиффе, воспринималась обществом XIX века как нечто запретное. Однако именно она становится фундаментом романа и определяет характеры героев, доминирующих в первой его половине. Те же мотивы продолжают звучать и во второй части произведения — в одержимых попытках Хитклиффа вернуть всё то, что было отнято у него персонажами «цивилизованного» мира.
Смерть становится высшим торжеством для обоих героев. Для Кэтрин она означает освобождение от ограничений её жизни с Эдгаром в Скворцах. Для Хитклиффа смерть — это воссоединение с Кэтрин и окончательная победа над Эдгаром Линтоном. Сонстрём обращается к сцене смерти Кэтрин, где Нелли отказывается открыть окно и впустить свежий ветер с пустошей, видя в этом последнюю попытку героини вернуть свою прежнюю жизнь и освободиться от всех уз. Их разногласие, по мнению исследователя, заключается в ценностях: Нелли стремится сохранить жизнь любой ценой, тогда как Кэтрин готова пожертвовать долгими годами заточения ради краткого прикосновения к «миру, который когда-то был её собственным».
Сонстрём считает, что стремление Кэтрин вернуться к утраченному миру лежит в самой основе её природы. Она осознаёт, что то, что казалось ей небом — её брак с Эдгаром и жизнь в Трашкросс-Грейндж, — на самом деле оказывается небом, несовместимым с её истинной сущностью. Смерть становится для неё единственным способом вернуться в своё подлинное небо — Грозовой перевал — вместо того, чтобы снова стремиться в небеса, из которых она была изгнана во сне.
Лин Пайкетт рассматривает «Грозовой перевал» как произведение, размывающее границы литературных жанров. Роман соединяет в себе черты готической и романтической традиции — прежде всего в первой части, — а также реалистической викторианской домашней прозы, проявляющейся во второй половине. Историю Кэтрин Эрншо Пайкетт трактует как архетипический пример «женской готики».
Женская готика воплощает фантазии о женской силе — в смелости и решительности героини — и одновременно изображает женское существование как состояние заточения и убежища.
По мнению исследовательницы, роман раскрывает страхи женщины перед домашним пространством, которое одновременно может быть и убежищем, и тюрьмой. В начале романа Кэтрин свободно бродит по пустошам вместе с Хитклиффом. С наступлением взросления она оказывается запертой в доме после травмы, полученной в Скворцах. А выйдя замуж за Эдгара, она оказывается заключённой в ещё более строгие рамки светского домашнего мира. Стремление Кэтрин вырваться из «этой разбитой темницы» — собственного тела — Пайкетт рассматривает как стремление освободиться от самой женственности.
Ю. К. Кнёпфльмахер говорит о посмертном существовании в романе как о соединении беспокойных духов — разделённых братско-сестринских сущностей, способных воссоединиться лишь через смерть. Хотя финал романа остаётся открытым и допускает различные объяснения призраков, которых видит ребёнок на пустошах, Кнёпфльмахер видит только один возможный исход: вечное существование Кэтрин и Хитклиффа в образе странствующих теней, где человеческая оболочка Хитклиффа покинута духом, вновь соединившимся с Кэтрин.
Несмотря на обилие исследований романа, образ вампира редко использовался как ключ к его интерпретации. Джеймс Б. Твитчелл в книге «Живые мертвецы: исследование вампира в романтической прозе» и Кэрол А. Сенф в работе «Вампир в английской литературе XIX века» допускают возможность вампирской символики в романе. Однако оба исследователя не решаются рассматривать ни Кэтрин, ни Хитклиффа как буквальных вампиров.
Твитчелл сосредоточивается исключительно на образе Хитклиффа. Он осторожно замечает, что утверждать, будто Хитклифф ведёт себя как вампир, может показаться критической крайностью, и подчёркивает, что речь идёт лишь о метафоре, объясняющей его отношения с другими людьми. По его мнению, Бронте словно помещает легенду о вампире за спину Хитклиффа как символ его странного поведения. Даже если он не пьёт кровь буквально, он ведёт себя так, словно высасывает жизненные силы окружающих. Тем не менее именно Кэтрин, по мнению Твитчелла, оказывается главным объектом его психологического «вампиризма».
Твитчелл подробно рассматривает образ мужского вампира в литературе, почти не уделяя внимания женским образам. Он отвергает мысль о том, что именно Кэтрин является вампиром романа, и не допускает возможности буквального использования Бронте вампирского мотива.
Кэрол Сенф, напротив, считает Кэтрин главным вампирическим персонажем произведения и рассматривает её вампирскую природу как социальную метафору. Вампиры, по её мнению, сбрасывают условности общественной жизни и обретают свободу — от моральных запретов, от ограничений сексуальности и насилия. Однако в отличие от мужских вампиров XIX века, часто изображавшихся аристократами и соблазнителями, женщины-вампиры воспринимались как существа почти животные — не только злые, но и лишённые традиционной женственности и материнской природы.
Сенф подробно анализирует женский образ вампира и подчёркивает, что патриархальные структуры нередко превращают женщин в жертв. Вампирская литература, по её мнению, отражает положение женщины XIX века: и вампиры, и женщины оказываются паразитическими существами — первые по своей природе, вторые из-за экономической зависимости. И те и другие символически «мертвы» — вампиры буквально, женщины юридически. Их определяют прежде всего физические особенности, а не разум или чувства. И всё же обе фигуры обладают скрытой силой влиять на жизни других.
Сенф считает, что Бронте использует образ Кэтрин — как живой, так и призрачной — чтобы показать, как патриархальное общество подавляет женщину. В отличие от Твитчелла, она допускает возможность того, что вампирский мотив у Бронте выходит за пределы простой метафоры, хотя окончательно утверждать это не решается.
Эмили Бронте, несомненно, была знакома с образом вампира, поскольку выросла среди книг романтической литературы из библиотеки своего отца. Среди них находились полные собрания сочинений Байрона, включая «Фрагмент рассказа», близкий по теме к «Вампиру» Полидори, а также поэма «Гяур», где появляется образ вампира, обречённого восстать из могилы и высасывать жизненную силу из собственной семьи.
В библиотеке могли находиться и другие произведения о вампирах, включая «Варни-вампира» — популярный роман, опубликованный серийно незадолго до выхода «Грозового перевала».
Кроме английских романтиков, Эмили имела доступ и к немецкой литературе. Существуют свидетельства, что английские и немецкие романтики активно использовали образ вампира как метафору психологических взаимоотношений между людьми. Сохранились романтизированные описания Эмили в приходском доме Хауорта, где она продолжала изучать немецкий язык, работая на кухне с книгой перед глазами. Немецкая литература была широко представлена в переводах в журнале Blackwood’s Magazine — любимом семейном издании Бронте.
Именно там в 1839 году была опубликована история Тика «Пьетро д’Абано», распространившая по Европе моду на сюжеты о чудовищах, вампирах, ведьмах и оборотнях.
Эмили не была единственной в семье, кто использовал образ вампира. В романе «Джейн Эйр» её сестра Шарлотта описывает Берту Мейсон — безумную жену Рочестера — через вампирскую символику. Однако у Шарлотты этот образ носит метафорический характер и символизирует разрушительную сторону человеческой природы.
Использование образа вампира у сестёр Бронте различается и на более глубоком уровне. Вампир Эмили, следуя традиции Полидори и Байрона, сохраняет классические черты литературного вампира — бледность, мертвенную красоту и хищную остроту клыков.
Становление Хитклиффа вампиром в финале романа — пусть даже лишь в метафорическом смысле — возможно лишь при условии, что читатель осознаёт: литературные персонажи, даже чрезвычайно порочные, редко становятся вампирами спонтанно… Следовательно, в романе должен существовать персонаж, исполняющий вампирическую роль. Этим персонажем становится Кэтрин, возвращающаяся в «Грозовой перевал» спустя двадцать лет
Однако, называя Кэтрин вампиром, Сеньф всё же не опровергает утверждение, что именно Ле Фаню создал первого женского вампира в английской литературе. Она считает, что вампиры в «Грозовом перевале» — нечто большее, чем простая метафора, но при этом не решается признать их полностью буквальными существами. По мнению Сеньф, роман так и не даёт окончательного ответа на вопрос, является ли Кэтрин — а вместе с ней и Хитклифф — настоящим вампиром.
Тем не менее, на мой взгляд, Эмили Бронте сознательно использовала свои знания о вампирах из литературы и фольклора, чтобы читатель, преодолев романтическую оболочку произведения, сумел различить вампиров, скрывающихся в его тенях. Бронте не просто написала роман о вампирах — она создала первого женского вампира в английской литературе. В «Грозовом перевале» вампиризм становится своеобразной «смертью», освобождающей Кэтрин от социальных ролей женщины, жены и матери и позволяющей ей прожить ту жизнь, к которой она стремилась.
Смертная жизнь Кэтрин оказывается навязанной ей культурой и общественными ожиданиями. Её брак с Эдгаром заключён в надежде обрести богатство, положение в обществе и, следовательно, власть. Любовь вовсе не является главным мотивом этого союза. Подобные браки были обычным явлением для женщин XIX века. Это был один из немногих способов обрести хоть какое-то влияние в обществе, которое всеми силами препятствовало тому, чтобы женщины получали контроль над собственной жизнью.
Пол Барбер выделяет четыре универсальных фольклорных причины, по которым человек после смерти может стать вампиром; среди них — предрасположенность и определённые события. Предрасположенность означает, что «люди, отличающиеся от остальных, непопулярные или великие грешники, склонны возвращаться из мёртвых» и бродить по земле в образе вампиров. Одним из общеизвестных примеров такой категории является самоубийца
События же предполагают наиболее знакомый читателю художественной литературы сценарий: вампиром становится тот, кого укусил и лишил крови другой вампир. Хотя Барбер называет это наиболее распространённой причиной превращения, он упоминает и другие возможности.
Барбер опрашивал исследователей фольклора по всему миру о различных способах, которыми человек мог стать вампиром после смерти. Один из них утверждал, что «вампиризм мог возникнуть, если ветер степей пронёсся над телом». Другой считал, что проклятие достаточно для превращения умирающего в вампира. И наконец: «Хотя вампиры значительно чаще бывают мужчинами, исключениями обычно становятся женщины, умершие при родах». Все эти причины будут рассмотрены применительно к образу Кэтрин в романе.
Эмили Бронте никогда прямо не говорит о превращении Кэтрин в вампира. Однако перечисленные Барбером причины дают определённые подсказки. Среди них — отличность от других и тяжёлый грех. Кэтрин всегда отличалась независимостью мышления и некоторой отчуждённостью — качествами, которыми женщина XIX века обладать «не должна была».
Эта независимость впервые проявляется в романе, когда Кэтрин ещё ребёнок. Отец собирается в поездку в Ливерпуль и спрашивает, что привезти детям. Хиндли выбирает скрипку, а Кэтрин, «едва достигнув шести лет… выбирает кнут». Уже в столь раннем возрасте Бронте формирует характер героини как личности, стремящейся управлять собственной судьбой, а не подчиняться чужой воле.
Великим грехом Кэтрин становится её сон о том, как её изгоняют из рая:
Рай, казалось, не был моим домом; и у меня разрывалось сердце — так мне хотелось заплакать. Я попросилась обратно на землю; и ангелы рассердились и сбросили меня прямо в заросли вереска на Грозовом Перевале; и там я проснулась, рыдая от радости.
Такое стремление отвергнуть рай и остаться на земле навсегда несомненно считалось бы грехом как с точки зрения церкви, так и общества XIX века. Согласно фольклорным представлениям, подобный грех делает возвращение умершего в образе вампира весьма вероятным. Этот сон также предвосхищает судьбу Кэтрин: рай её не примет. Она будет изгнана и обречена скитаться по земле вечно.
Кэтрин могла стать вампиром и вследствие укуса и высасывания крови другим вампиром. Хотя Бронте прямо не описывает подобного нападения, в тексте присутствуют намёки. Незадолго до смерти Кэтрин признаётся Нелли, что по ночам её преследуют видения…(далее текст продолжает развивать эту сцену, показывая, что Кэтрин видит в зеркале не собственное отражение, а некое существо, скрытое в тенях — возможно, того самого вампира, который готовит её к превращению).
Позднее в романе Хитклифф также видит Кэтрин, высасывающую его кровь, тогда как Нелли остаётся неспособной заметить сверхъестественное. Эта неспособность Нелли видеть потустороннее повторяется дважды — при смерти Кэтрин и при смерти Хитклиффа.
Дополнительным доказательством служит сцена, в которой после ужаса Кэтрин перед зеркалом Нелли накрывает его шалью. Когда Нелли уже выходит из комнаты, её возвращает пронзительный крик: шаль падает с зеркала. Возможно, это сделал тот самый вампир, завершающий превращение Кэтрин и показывающий ей её новую природу — отсутствие отражения. Её ужас постепенно сменяется выражением, которое Нелли принимает за стыд, хотя это может быть смирением перед неизбежной судьбой.
Кроме укуса и предрасположенности, Бронте использует и менее известные фольклорные причины вампиризма. Согласно поверьям, человек мог стать вампиром, если над его телом пронёсся ветер степей. В сцене незадолго до смерти Кэтрин просит открыть окно, чтобы вдохнуть ветер с пустошей. Тем самым она символически выполняет одно из условий превращения.
Ещё одним фольклорным мотивом становится проклятие. Хитклифф проклинает Кэтрин сразу после её смерти, умоляя её не находить покоя и возвращаться к нему. Его слова звучат как заклинание, призывающее её остаться среди живых — пусть в иной, зловещей форме.
Последним элементом становится смерть Кэтрин при родах — один из редких случаев, когда, согласно народным верованиям, женщина могла стать вампиром.
Таким образом, роман предоставляет множество доказательств превращения Кэтрин. Её характер, события последних дней жизни, проклятие Хитклиффа и обстоятельства её смерти складываются в единую систему знаков.
Первое появление Кэтрин после смерти происходит глазами Локвуда, который проводит ночь в её бывшей комнате. Он слышит звук, похожий на скребущуюся ветку, разбивает окно — и вместо ветви касается ледяной руки Кэтрин, умоляющей впустить её внутрь. Он ранит её запястье о стекло, и кровь пропитывает постель — важная деталь, ведь в народных поверьях тело вампира остаётся свежим и наполненным кровью.
Локвуд пытается преградить ей путь книгами, среди которых Библия. По поверьям, вампиры не могут переступить порог, не будучи приглашёнными, и отталкиваются религиозными предметами. В отчаянии Хитклифф умоляет Кэтрин войти, тем самым фактически приглашая её — ещё один классический мотив вампирского фольклора.
Возвращение Кэтрин в дом, где она жила, и к человеку, которого любила больше всего, также соответствует народным представлениям: вампиры возвращаются туда, где были при жизни, и питаются кровью тех, к кому были привязаны сильнее всего.
Дальнейшие сцены романа показывают, как Хитклифф ощущает присутствие Кэтрин у её могилы, а спустя двадцать лет убеждается, что её тело не подверглось разложению. Возникает вопрос, как она покидает гроб. Барбер предлагает два объяснения: вампир может совершать свои действия, оставаясь в могиле, либо действовать в невидимой форме, тогда как тело остаётся похороненным.
Хотя в начале своего вампирического существования Кэтрин могла вершить своё зловещее влияние, оставаясь в могиле, во время встречи с Локвудом она предстаёт уже вполне материальным существом. Это внезапное физическое возвращение Кэтрин объясняется тем, что Хитклифф вскрывает её могилу в тот момент, когда могильщик хоронит Эдгара Линтона. Этот поступок Хитклиффа, а также то обстоятельство, что тело Кэтрин оказалось нетленным, становятся её освобождением из физического заточения и позволяют ей вновь обрести телесность, свободно скитаясь по пустошам и землям вокруг Грозового перевала.
Последние доказательства вампиризма Кэтрин в романе появляются в последние дни жизни Хитклиффа. Он начинает по ночам покидать дом, возвращаясь лишь к рассвету. Сам Хитклифф, кажется, понимает, что его жизнь вот-вот изменится: «Нелли, приближается странная перемена — сейчас я стою в её тени». Более того, он словно достигает внутреннего покоя, заявляя: «Сегодня я уже вижу своё небо. Я смотрю прямо на него»
Хитклифф также, по-видимому, понимает, что с ним происходит. Когда Нелли спрашивает, не болен ли он, а затем — боится ли он смерти, он отвечает:
«Бояться? Нет! … Почему я должен бояться? … У меня есть одно единственное желание, и всё моё существо стремится к его исполнению. Я стремился к нему так долго и так неуклонно, что уверен — оно скоро осуществится, потому что оно поглотило мою жизнь; я растворён в ожидании его свершения»
Хитклифф осознаёт свою судьбу и понимает, что Кэтрин — как в смертном, так и в бессмертном облике — полностью поглотила его. Всю свою жизнь он стремился быть рядом с ней, и теперь признаёт, что будет связан с ней навеки.
Поведение Хитклиффа в последние дни жизни удивительно напоминает последние дни Кэтрин. Он начинает видеть и слышать то, чего Нелли не замечает:
«Когда я наблюдала за ним наедине, казалось, что он смотрит на нечто всего в нескольких шагах от себя. И это нечто, чем бы оно ни было, одновременно приносило ему и высшее наслаждение, и мучительную боль… Он бормотал обрывки слов — единственное, что я могла различить, было имя Кэтрин, соединённое с дикими словами нежности или страдания, произнесёнными так, словно он говорил с присутствующим человеком»
Хитклифф признаёт, что в эти дни соединяется с Кэтрин, однако говорит Нелли: «Блаженство моей души губит моё тело, но не насыщает её». Он понимает, что присутствие Кэтрин, это «блаженство души», убивает его, питаясь его кровью, и что союз в могиле недостаточен — им необходимо соединиться в бессмертии.
Последнее подтверждение того, что Хитклифф осознаёт: Кэтрин высасывает его кровь и превращает его в вампира, появляется накануне его смерти. Подобно Кэтрин незадолго до собственной гибели, он выражает страх одиночества. Нелли замечает в нём «дикий взгляд» и стремление иметь рядом кого-то. Когда Нелли и молодая Кэтрин отказываются остаться с ним, он восклицает:
«Ну что ж, есть одна, которая не отвернётся от моего общества! Клянусь Богом, она беспощадна… Это невыносимо — слишком тяжело даже для моей плоти и крови!»
Его слова о том, что он «почти достиг своего рая», напоминают сон Кэтрин и её отказ принять традиционное представление о небесах. Этот грех — отрицание установленного религиозного взгляда на рай — вместе с тем, что он становится жертвой вампира Кэтрин, окончательно предопределяет его превращение.
Преображение Хитклиффа завершается следующей ночью, когда он умирает своей смертной смертью. Нелли входит в комнату и видит:
«Я пыталась закрыть ему глаза… Но они не закрывались; казалось, они насмешливо смотрят на мои попытки, а его приоткрытые губы и острые белые зубы словно тоже ухмылялись… Джозеф подошёл, пошумел, но наотрез отказался прикоснуться к телу. “Дьявол утащил его душу”»
Острые белые зубы становятся последним свидетельством превращения Хитклиффа в вампира. Кроме того, в тексте появляется намёк на отсутствие крови: порез на руке не кровоточит. Кэтрин полностью осушила его кровь, готовя к новой форме существования.
Последнее доказательство вампиризма Кэтрин появляется уже после смерти Хитклиффа. По словам местных жителей, они готовы поклясться на Библии, что видели, как по пустошам бродят «Хитклифф и женщина». Эти рассказы настолько пугают Нелли, что она боится оставаться в Грозовом перевале ночью и избегает выходить из дома в темноте. Хотя она открыто не признаёт существование сверхъестественного, её поведение говорит об обратном.
ВАМПИР И ЖЕНЩИНА В XIX ВЕКЕ
Создавая образ женского вампира в «Грозовом перевале», Эмили Бронте использует его как средство критики положения женщины в XIX веке — её власти и одновременно бессилия. Вампиры в литературе этого периода обладали чертами, которые считались особенно недопустимыми для женщин: бунтарством, стремлением к власти, жаждой свободы и выраженной сексуальностью.
Бунт вампира против авторитета, как отмечает Кэрол Сеньф, отчётливо проявляется в характере Кэтрин. Согласно Полу Барберу, склонность к превращению в вампира присуща людям, отличающимся от остальных или считающимся великими грешниками. В XIX веке такие «списки опасных личностей» составлялись прежде всего мужчинами — теми, кто обладал властью над женщинами.
Женщины не имели права голоса, не могли владеть собственностью после замужества, а их дети юридически принадлежали мужу. От жены ожидалось, что она будет любить, почитать и повиноваться супругу. Независимость женщины рассматривалась как нарушение общественного порядка.
Одним из главных авторитетов над женщинами была церковь. Кэтрин восстаёт против религиозной доктрины, представленной в романе проповедями Джозефа и буквальным толкованием Библии. Её религиозность связана с природой — она ощущает божественное в свободе пустошей, что вступает в конфликт с догматической верой, навязываемой ей обществом.
Этот бунт проявляется и в образе вампира: Кэтрин не может войти в дом через окно, преграждённое книгами, среди которых лежит Библия.
Другим объектом её сопротивления становится идеал «правильной женщины» — покорной жены и заботливой матери. На протяжении всей жизни Кэтрин не удаётся найти компромисс между своей природой и общественными ожиданиями. Когда она пытается соответствовать этим ожиданиям, окружающие начинают воспринимать её как безумную.
Превращая Кэтрин в вампира, Бронте создаёт образ сильной женщины, способной успешно восстать против социальных ограничений. Вампирическая Кэтрин может отвергать любые авторитеты — более того, это становится естественной частью её нового существования.
Как отмечает Нина Ауэрбах, «вампиры следуют туда, где находится власть». Став вампиром, Кэтрин наконец обретает эту власть. Ещё будучи смертной, она пытается добиться влияния, соглашаясь выйти замуж за Эдгара Линтона. Она надеется стать «самой значительной женщиной в округе» и гордиться своим положением. Однако это лишь иллюзия власти — типичная для женщин того времени.
Она даже наивно полагает, что сможет сохранить дружбу с Хитклиффом и использовать богатство мужа, чтобы помочь ему подняться. Этот эпизод показывает, насколько ограниченными были реальные возможности женщин.
Другой формой протеста Кэтрин становится её отказ от еды и болезнь перед смертью. В XIX веке подобное поведение часто трактовалось как «моральное безумие» — отклонение от норм общественного поведения. Женщины, демонстрировавшие независимость, нередко попадали в психиатрические лечебницы, где их заставляли заниматься «подобающими» женскими занятиями, чтобы вернуть их в рамки социальных ролей.
Болезнь, однако, могла служить формой бегства. Она давала женщине возможность уединения и временной свободы. Для многих женщин того времени, включая саму Эмили Бронте, болезнь становилась своеобразным освобождением.
Но иногда даже болезнь не могла стать достаточным спасением, и единственным выходом оставалась смерть. В случае Кэтрин смерть становится переходом к новой форме существования, свободной от требований общества.
В образе вампира Кэтрин наконец получает полный контроль над собственной жизнью. Она может сама выбирать, с кем провести вечность, и жить той жизнью, которую всегда желала. Она вновь обретает свободу пустошей — свободу, невозможную для неё как для жены и матери.
Ещё одной чертой вампира, осуждаемой в женщинах XIX века, была открытая сексуальность. Вампиры традиционно воспринимались как эротические существа. Страстность Кэтрин при жизни считалась недостатком — от неё ожидали большей сдержанности. Однако став вампиром, она может открыто проявлять свои чувства.
Возвращаясь к Хитклиффу и соединяясь с ним через вампиризм, она вступает в союз, который превосходит физическую близость. Эта связь символизирует одновременно сексуальное и духовное единство. В отличие от брака с Эдгаром, этот союз не направлен на продолжение рода — он выражает чистое желание и свободу.
Таким образом, принятие Кэтрин своей вампирической природы становится принятием сексуальной и эмоциональной свободы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
«Я хочу снова быть девочкой — наполовину дикой, сильной и свободной…»
Превращение Кэтрин в вампира позволяет ей освободиться от социальных и психологических ограничений, связанных с ролью жены, леди и матери.
Смерть, ведущая к вампирическому существованию, парадоксальным образом дарит ей возможность по-настоящему жить.
После превращения Кэтрин может свободно скитаться по пустошам и быть рядом с любимым человеком. Она больше не обязана играть роли, навязанные обществом.
Её появление после смерти меняется в зависимости от того, кто её видит. Локвуд встречает её как юную девушку с ледяной рукой. Однако после превращения Хитклиффа местные жители видят рядом с ним женщину — зрелую спутницу его вечности. Эта способность принимать разные облики соответствует фольклорным представлениям о вампирах.
Кэтрин больше не является ребёнком, вышедшим замуж за Эдгара. Она становится женщиной, которая сама выбирает свою судьбу. Её существование как вампира даёт ей власть быть тем, кем она хочет, а не тем, кем её желает видеть общество.
В «Грозовом перевале» Эмили Бронте создаёт первого женского вампира английской литературы. Образ Кэтрин воплощает все качества, которые женщинам XIX века запрещалось проявлять. При жизни она подвергалась осуждению, но после смерти получает возможность реализовать свою истинную природу.
Вопреки распространённому мнению, именно Кэтрин Линтон, а не Кармилла Ле Фаню, является первым женским вампиром английской литературы. Бронте использует образ вампира как средство критики положения женщины в обществе. Единственным подлинно метафорическим вампиром романа становится сама культура XIX века, питающаяся подлинной сущностью женщин и превращающая их в тени самих себя.
автор статьи и научного исследования by Julie Ann Thilmany
